Загатката во „писателската блокада“

Ретки  се писател(к)ите кои барем еднаш немале „писателска блокада“. Ретки се тие во македонската литература кои за блокадата зборуваат јавно. Можеби од страв дека со тоа би покажале творечка слабост. Напротив, историјата на лутературата нѐ учи дека „блокираните“ писател(к)и се во ексклузивно друштво. Најголемите писатели ги знаеле маките со блокадата во пишувањето. Со нив се соочиле и Бекет и Пруст. Повремено во писмото бил „блокиран“ и Гете и Томас Ман. Кафка постојано се борел со тој невидлив ѕид во пишувањето. Низ блокади минувале  Достоевски, Хемингвеј и Фокнер. Денес култниот германски писател Уве Јонзон (Uwe Johnson)  својот гигантски роман во четири тома, со 1703 страници, „Години-дни“ („Jahrestage"), го завршил по блокада од една цела деценија.

Писателските блокади ја покажуваат живоста, непредвидливоста, загадочноста на литературното творештво. Со него не може да се „калкулира”, ниту да се пишува по автоматизам, дури и кога се работи за „автоматското писмо“ на надреалистите.

Причините за ненадејната блокада во пишувањето се толку различни, колку што се различни тие што ги пишуваат книгите. Секоја блокада има многу лична, но, во исто време, општо позната причина. Писателката и писателот се чувствуваат „затворени” во една состојба во која секој збор, секоја реченица им се чинaт толку бесмислени  и празни, небаре никогаш дотогаш да не напишале ниту збор. Небаре заборавиле како се пишува расказ, песна или роман. Всушност, блокадите се најчести во пишувањето на роман, затоа што тој е многу сложена форма. Блокадите со тоа стануваат, за тој што сака да пишува, време на преиспитување и превреднување на сите цели и вредности во своето творештво. Во таа смисла, блокадите се и шанса за продлабочување на творечката интуиција.

Секако, блокадите често се поврзани со особеноста на писателската „кариера”. Кога „славата” дошла лесно или како среќна констелација со првото дело, кај некои писателки и писатели настапува „психичка самоблокада”, затоа што се плашат дека „ќе потфрлат” во следното дело. Затоа, можеби, некои велат дека е лесно да се напише успешен прв, а и втор роман, но поважен бил дури третиот. Тој покажувал дали се работи за „сериозен” творечки потенцијал, зашто дури по третиот роман доаѓале големите дела. И ова правило го негира непредвидливата логика на писателската блокада. Американецот Ф. Скот Фицџералд (F.Scott Fitzgerald), напишал три извонредни романи, а умрел уверен дека не постигнал ништо во литературата. Со првенецот од 1920-та, „Од оваа страна на рајот”( This Side of Paradise), станал славен на  23 години. Пет години подоцна го напишал вториот роман, „Големиот Гетсби”, (The Great Gatsby), а третиот во 1934, „Блага е ноќта” (Tender ist the Night). Сепак, само неколку години по смртта 1940 бил заборавен, а повторно откриен дури деценија подоцна. Оваа приказна уште повеќе ги обвива со загадочност  писателските блокади. Небаре тој потоа ништо не напишал, затоа што не му било јасно дека тоа што требал да го напише, веќе го напишал. И тоа толку добро, што сѐ друго би било просечно. 

Поентата на Пруст

Интересни се оние писателки и писатели кои од своите блокади прават раскажувачки „лајтмотив”. Тоа, патем, е еден од пријатените начини за надминување на блокадата. Тоа го сторил Марсел Пруст. Јас-раскажувачот во романот „Во потрага по изгубеното време” страда од писателска блокада. Погледнато од оваа перспектива, сите нешта кои  Пруст ги опишува, се потрага во сегашноста по настан, лик и случка, кои ќе го вратат во тој миг од минатото, во кој ќе ја открие не само „загатката” на времето, туку и „тајната” со која ќе ја надмине блокадата. Тоа што раскажувачот во романот на Пруст го враќа „изгубеното време” е вкусот на слатките „Мадлен”, потопени во чај, и миризбата на белите цутови на глогот, со чии гранки во мај бил украсуван олтарот во црквата во која Пруст одел со мајка му. Дури и „поентата” на прочуеното дело на Пруст, според која, не го „избира” писателката или писателот романот што го пишува, туку тој, романот, ја „избира“ таа или тој што треба да го напише, сведочи за загатката на блокадите. Прустовски гледано, „блокадата“ настапува затоа што писателката или писателот „не го слушаат“ доволно внимателно делото. Или сакаат да го пишуваат не по неговата, туку во својата лична волја. 

Кредото на Кле

За тоа колку значајни сознанија за сушноста на творештвото се кријат во творечките блокади, може да се научи и од „творечкото кредо“ на сликарот Паул Кле. Според Кле, тајната на доброто ликовно дело е во хармонијата на конструкцијата и интуицијата. Тој дури верува дека без интуицијата уметноста е невозможна. Тоа што едно дело го прави единствено, е токму тоа што не е „конструирано“, тоа што ги надминува „границите на разумот“. Разумот конструира, а интуицијата открива. „Уметноста не го отсликува видливото, туку ги прави нештата видливи", смета Кле. За него сета уметност е „симбол“ (Gleichnis) за творението. Интуицијата го учи уметникот дека треба да биде „скромен” пред тајната на постоечкото. Без творечка скромност, барем според Кле, нема голема уметност. Зашто уметникот, бил тој писател или сликар, „учи” да „создава” така, како што создава Бог. Спред Паул Кле, уметникот е „калфа” на големиот „Мајстор”. Во сликата „Границите на разумот”(Grenzen des Verstandes, 1927) Kле го покажува ликовно своето „кредо”. Во една речиси монохрома атмосфера, во долниот дел на платното се наоѓа еден геометриски прецизен, цртеж – проект на разумот. Колку повеќе се издигнува до загадочното „огнено” сонце, цртежот станува толку покревок и завршува во тесна скала. Целиот цртеж потсетува на „Вавилонска кула”, но и на мистична лествица. Кле сметал дека интуицијата е длабоката врска на сликарот со тоа „огнено” сонце.

Блокадата е понекогаш дар

Има писатели кои токму преку блокадите ја запознале творечката интуиција за која пишува Паул Кле. Тие знаат дека, кога нивното писмо оди лесно како поток, не се тие самите кои го „водат“, туку творечката интуиција во нив. Како и сликарот, и писателката и писателот, во пишувањето се претвораат во збор и приказна. Тие треба да исчезнат во творечкиот чин, за да се пројават низ нив сите ликови и сите состојби за кои пишуваат. Писателот и писателката стануваат мембрана, низ која трепери зборот и мислата, низ која минува приказната како низ невидливи врати. Доколку тие премногу рационално одбиваат да се повлечат целосно во заднината и да остават „писмото“ да почне да се „запишува“ низ нив, понекогаш се случува да настапи „блокада“, како поука од самото писмо, за преголемото „его“ на авторот или авторката. Тогаш блокадата е дар и творечко сознание, се разбира, доколку се препознае како таква.

Серкако,  многу често причините за писателската блокада лежат во личната биографија на тој што пишува, во неговите интелектални табуа, фиксации и премногу силни литературни авторитети. Кога јас го пишував мојот прв роман со фикционална приказна, „Снегот во Казабланка“, имав среќа да доживеам таква ослободувачка блокада. Иако 1997, ја напишав книгата „Егејци“, таа, сепак, не беше фикционална, туку нешто помеѓу филозофијата и автобиографската проза. До „Снегот во Казабланка“ во мене уште беше присутно интелектуалното табу во македонската социјалистичка филозфија, според кое за филозоф не е достојно да пишува „романи“. За среќа, јас не сум филозоф, туку филозофина. За да  го отфрлам табуто, направив од него  лик во приказната: еден господин „Супереговец“, еден студен судија од романот „Процес“ на Кафка. Тој господин во црн фрак, ѝ шепоти во тилот на Дина Аспрова, младата писателка, кога таа се обидува да ја надмине блокадата, дека незините „писанија“ никогаш нема да бидат генијални, затоа е подобро да ги уништи. Патем, дневниците на Кафка се секогаш добра читачка терапија за „блокираните" писател(к)и. 

Оваа колумна го изразува личното мислење на авторот и може да не се совпаѓа со редакцискиот став на македонската редакција на Дојче Веле или со ДВ во целина.