Портрет: Эмиль Нольде
Писаки-интеллектуалы называют меня экспрессионистом; я не люблю определений. Немецкий художник - вот кто я есть.
Так характеризовал себя сам Нольде. Настоящее имя художника было Эмиль Ханзен; Нольде - название северной немецкой деревеньки на границе с Данией, где он родился и где прошло его детство. Здесь вот уже девять поколений его предки со стороны матери владели крестьянской фермой.
Крестьянскому труду Эмиль предпочел обучение резьбе по дереву на мебельной фабрике во Фленсбурге, потом работу на фабриках в Мюнхене, Карлсруэ, Берлине, учебу в разных художественных школах в Мюнхене и в Париже. В 1902 году, когда Эмиль Ханзен начинает ощущать свою творческую исключительность, он меняет фамилию на Нольде. «Ханзенов слишком много», - так он объяснял свою трансформацию.
1901-ым годом датируется первая значительная картина Нольде, которую он назвал «Перед рассветом». Здесь на фоне развертывающегося где-то внизу идиллического пейзажа, восходящего к немецким романтикам 19 века, среди отвесных скал парят в воздухе фантастические монстры - полурептилии, полуптицы, полулюди. Они порождены тьмой и с рассветом должны исчезнуть.
Несколько наивный символизм этой картины отвечает духу интеллектуальных воззрений того времени: мир погружен во тьму материалистических представлений; духовная слепота мешает человеку увидеть за поверхностью материального мира его глубинные сущности, его первоосновы и порождает монстров. Как писал художник-экспрессионист Франц Марк, погибший в 1916 году, как и тысячи других солдат, в битве под Верденом:
У каждой вещи есть оболочка и ядро, видимость и сущность, маска и истина. Фактически мы видим только оболочку, вместо того чтобы проникнуть в само бытие вещей. Мы так слепы, что перед нами только их маски, и мы не в состоянии обнаружить их смысл.
«Человек – не цель, а мост ... путь к новому рассвету», - говорит Заратустра у Ницше. Название «Мост» получило и первое творческое объединение экспрессионистов, основанное в Дрездене в 1905 году. Целью группы было «средствами искусства перебросить мост» от мира реальных вещей к миру духовных сущностей. «Мостовцы» предложили Нольде присоединиться к ним. Эстетика экспрессионистов была близка Нольде, и он принял предложение.
Впрочем, свои идеи Нольде черпал не из философии Ницше или эстетических манифестов новых течений. По его мнению,
Всякий, кто теряет себя в потоке влияний, не рождён быть сильным. Искусство каждого художника должно быть его собственным искусством. Кто учится многому, не обладает гением... Художнику не надо много знать; прекрасно, если он, направляемый инстинктом, может писать, не думая о своей цели, как он это делает, когда дышит или ходит.
Хотя Нольде быстро завоевал репутацию крупнейшего представителя немецкого экспрессионизма (и в этом качестве вошел в историю искусства 20 века), его альянс с «мостовцами» продолжался, в общем-то, недолго. Нольде был самым старшим по возрасту членом группы и единственным среди этих горожан выходцем из крестьянской среды.
Крестьянское происхождение во многом определяло его характер и мировоззрение. Оторванный от родных мест, Нольде чувствовал себя одиноким и заброшенным. Большие города вызывали у него отвращение бесчеловечностью своего облика и уродливостью быта. Нольде забредал в кабачки, кабаре, кафе, таверны, и их обитатели, особенно женщины, представлялись ему «болезненно желтыми и дурно пахли». В его картинах они либо извиваются в конвульсивных движениях дикого танца, либо застывают в ступоре винного дурмана. Их лица – гротескные маски, выражающие их подлинную суть, а общая атмосфера социального ужаса передается здесь через пронзительные, нарочито диссонирующие пятна цвета – лимонно-жёлтого, ядовито-зелёного, кроваво-красного... Во всем огромном корпусе его живописных работ мы не найдём, пожалуй, ни одного городского пейзажа.
В течение всей своей долгой жизни Нольде ощущал свою органическую связь с природой тех мест, где он вырос. Он по-крестьянски воспринимал её не как красивый антураж человеческого быта, а как одушевленное существо, живущее своей жизнью, не зависимой от человека и безразличной к нему. В пейзажах Нольде безлюдная природа то расцветает невиданно яркими красками весны, то замирает под покровом серого снега, то, как сорвавшийся с цепи зверь, рычит разбивающимися о скалы тысячепудовыми волнами океана, кровоточит багровостью заката, то сверкает жёлтым золотом под потоком солнечных лучей.
Никто из новых художников не изображал с такой любовью и проникновением жизнь цветов. У Нольде это не натюрморты, а пейзажи: поля красных маков, кусты сирени, целые заросли подсолнухов, лилий, георгин... Эти цветы так же органично связаны с почвой, как волосы с головой человека. Пейзажи Нольде – плоды не столько пристального наблюдения, сколько интуитивного проникновения, как будто сама природа смотрит на себя влюбленными глазами:
Я очень хочу, чтобы краски в моих картинах сами собой изливались через меня, художника, ... как будто сама природа творит свои картины, подобно тому, как самообразуются кристаллы и руда, как вырастают водоросли и мхи, как расцветают цветы под лучами солнца.
Перестав быть крестьянином, Нольде отнюдь не стал горожанином. Однако, вращаясь в высокоинтеллектуальных кругах европейских художественных столиц, он ни в коей мере не страдал от комплекса своей социальной неполноценности. Скорее, наоборот: свою крестьянскую связь с почвой, с природой, с нацией, с народной культурой он ощущал как преимущество перед космополитической средой горожан-интеллектуалов, и в немецком искусстве видел высшее проявление национального – «нордического» – характера своего народа. Иноземные, особенно французские влияния, которые на грани двух столетий интенсивно впитывала в себя немецкая художественная культура, он считал чуждыми не только собственному творчеству, но самому духу своего народа:
Сладковатые, часто сахарные картины Ренуара, Моне и Писарро не отвечают моему нордическому суровому вкусу.
Вопросу национального характера, как он проявляется в психологии и искусстве разных народов и рас, Нольде придавал большое значение. В 1913 году он с энтузиазмом соглашается принять участие в экспедиции в Германскую Новую Гвинею. Результатом путешествия стал огромный корпус зарисовок расовых и национальных типов (в том числе и русских крестьян). Но главным было открытие им для себя примитивного искусства племен, населяющих Африку и острова Океании. Для европейского искусства интерес к примитиву был не нов со времен Гогена и кубистов. Но Нольде привлекала в нем не формальная сторона, а простота и экспрессия – выражение первооснов бытия через форму архетипов, то есть то, к чему сам он, не будучи отягощен интеллектуальной усложненностью, стремился в своем творчестве.
Нольде вернулся на родину с утвердившейся репутацией одного из ведущих художников «левого» искусства. Однако война изменила политическую карту Европы: часть немецкой провинции Шлезвиг-Гольштейн, бывшая его родиной, отошла к Дании. Нольде всегда ощущал себя немцем, и теперь, когда он стал жить среди населения, не питавшего к Германии особо теплых чувств, его немецкий патриотизм усилился.
Новая политическая ситуация поставила художника перед острой проблемой национальной самоидентификации.
Нольде всегда был далек от политики. Однако в немецком экспрессионизме, к которому Нольде (хотел он того или нет) был причислен, политика и эстетика оказывались в неразрывной связи. Правые политические экстремисты видели в нем высочайшее проявление германского нордического духа, левых привлекала к нему его эстетическая революционность, и оба полюса рассматривали его как одно из средств подрыва основ ненавистной и тем, и другим капиталистической системы. Поэтому к нему примыкали, с одной стороны, коммунисты, а с другой стороны, будущие нацисты, в том числе и сам будущий фюрер немецкой культуры Йозеф Геббельс.
Нольде оказался между двумя полюсами. В 1918 году он вместе с представителями революционного крыла немецкого авангарда вступил в образованную сразу же после свержения германской монархии «Ноябрьскую группу», целью которой было создать «союз между художниками, главным образом, экспрессионистами, и новым, в основе своей, уже социалистическим, немецким государством». А десять лет спустя, перед выборами 1928 года, Нольде жаловался в письмах:
Я не знаю, голосовать ли за националистов (то есть, национал-социалистов) или за коммунистов; каждая партия меня одновременно притягивает и отталкивает.
В политике, как и в вопросе национальной самоидентификации, Нольде продолжал оставаться, по его собственному выражению, человеком «пограничным». Однако нужно было сделать выбор, и в 1934 году Нольде вступает в датское отделение национал-социалистской партии Германии. Для художника это обернулось трагедией.
Конечно, Нольде не мог не понимать опасности, которая на каждом шагу подстерегала художника-модерниста при новом режиме. Ханс Фер, похоже, единственный друг в его жизни, вспоминает такой эпизод:
Где-то в 1931 или 32 году они просматривали картины в одной мюнхенской галерее и вдруг увидели, как какой-то эсэсовец в коричневой униформе остановился перед работами Франца Марка и громко обратился к хозяину: «Что это тут за живопись? Зачем вы выставляет этот хлам? Уберите немедленно. Мы больше не намерены терпеть подобные выставки. Выставляйте истинно германское искусство, иначе ваша галерея будет закрыта». К счастью, он не заметил картины Нольде и удалился. Потрясенный Нольде обернулся к своему другу и сказал: «Теперь я знаю мое будущее».
Однако это будущее открылось ему не сразу, ибо собственное искусство он считал «истинно германским». И не только он сам. На первых порах многие крупные представители нацистской элиты пытались выдать экспрессионизм, в целом, и творчество Нольде, в частности, за высочайшее выражение духа не только немецкой культуры, но и их собственной коричневой революции. Основания для этого имелись: мировоззрение Нольде в чем-то соприкасалось с идеологий нацизма.
В 1934 году Нольде опубликовал свою автобиографическую книгу «Годы борьбы», послужившую поводом для обвинения его в расизме и антисемитизме.
Нольде не раз говорил и писал, что в творческой личности он отделяет художника от человека:
Для меня художник это что-то, вроде приложения к человеку, и я могу говорить о нем как о ком-то другом, чем я сам. Человек – всегда враг художника... Дьявол обитает в его мозгах, божественное – в сердце... Только художник, отделённый от человека, может творить.
Поводом для обвинения Нольде в антисемитизме и расизме было и то, что в своих многочисленных религиозных сценах он придавал персонажам, в том числе Христу и Богоматери, ярко выраженные семитские черты. Этого не могли принять ни евреи, ни католики, ни нацисты. Но Нольде, воспитанный в строгой религиозной традиции, относился к Библии серьезно. Евреи для него были не только воплощением ненавистной городской цивилизации, но и основателями христианства и авторами священных текстов. Очевидно, он просто не знал, что основоположники нацизма отрицали еврейское происхождение Христа.
Персонажи религиозных картин Нольде это – маски-гротески, квинтэссенция самого духа древней библейской истории, силой интуиции художника обретшей современную форму. В его этнографических зарисовках расовых типов, сделанных на островах Океании, и в последующих живописных композициях на сюжеты из жизни первобытных племен, а также в его высказываниях на эту тему трудно найти черты расовых предубеждений. Скорее, наоборот. Так, в 1914 году в письме из Новой Гвинеи к Хансу Феру он писал:
Первобытиые люди живут среди природы, едины с ней, они – часть Вселенной. Иногда у меня бывает такое чувство, что они-то и есть единственный настоящий народ, а мы – уродцы, манекены, самовлюбленные искусственные люди.
А в книге «Годы борьбы» есть и такое высказывание:
Нет худших или лучших рас – перед Богом они все равны.
Все это, конечно, никак не укладывалось в расовую эстетику нацизма, и судьба Нольде была предрешена.
Спор об экспрессионизме закончился, когда в 1937 году Гитлер в своей речи на открытии Дома немецкого искусства в Мюнхене назвал экспрессионизм вместе со всеми другими течениями модернизма «дегенеративным искусством». Картины Нольде изымаются из немецких музеев, на его выставки налагается запрет. Нольде всячески пытается утвердить свою репутацию истинно немецкого художника. Он доказывает свою лояльность режиму; он даже пишет доносы на своих коллег, обвиняя их в еврействе. Но все было тщетно: Нольде-художник не мог приспособиться к новым требованиям властей. Ни его «арийскость», ни билет национал-социалистской партии не спасли его от общей судьбы художников-модернистов в Третьем Рейхе. В августе 1941 года он получает официальное извещение о своем исключении из Имперской палаты изобразительных искусств и о запрещении всякой профессиональной деятельности в этой области.
Нольде уединился в своем доме на самой границе между Данией и Германией и больше никогда не посещал Берлин. Но художник не мог не работать. Нольде обращается к акварели. Он пишет на маленьких клочках бумаги, прячет готовое в тайники, не показывая даже друзьям. Эти сотни и сотни акварелей он называл «ненаписанными картинами». В своем похожем на крепость доме, одиноко стоящем на холме, Нольде оставался до конца своей жизни. Он умер в 1956 году.
Эмиль Нольде был в Германии единственным «правым из левых», то есть единственным из крупных художников-модернистов, принявшим нацизм. Однако судьба его не уникальна для тех, кто оказался под властью тоталитарных режимов. Она близка и судьбам некоторых его российских коллег. Как сказал бы сам Нольде, человек в них до конца сохранял верность своим убеждениям, но художник не мог примириться с требованиями нового порядка. И всем оставалось только одно – замолчать.
Игорь Голомшток