Праздник непослушания: байройтские "Мейстерзингеры" в постановке Катарины Вагнер

"Потомки Вагнера примечательны тем, что гениальность передается нам по наследству. Обычно гений угасает уже в детях великих людей. Мы – исключение". Это изречение принадлежит руководителю Байройтского фестиваля Вольфгангу Вагнеру, внуку великого Рихарда и отцу 29-летней Катарины.

Последней в этом году предстояло доказать, что и она унаследовала семейную даровитость, не где-нибудь, а в Байройте. Усердно исполняя светский ритуал, "байройтская принцесса", которую ее отец прочит в свои "престолопреемницы", раздала еще в предверии премьеры несметное количество интервью, в которых озвучила все ключевые моменты готовившегося скандала: провокация "байройтского лобби", инновация против традиции, эксперимент против привычек публики.

Что увидела на сцене байройтская публика

Избыточный "хайп" в канун премьеры погрузил само событие в теплый соус вторичности. Что же, однако, увидела на сцене байройтская публика? Сперва глазам не слишком изумленных зрителей предстало трехъярусное пространство, напоминающее художественную академию. Там виделась скрипка, тут, будто, фортепьяно. Из под потолка строго взирали глаза от автопортрета Дюрера. Это, прочем, был единственный намек на то, что дело происходит в средневековом Нюрнберге. Наряженные в подобие школьных униформ ученики возжигали свечи на алтаре искусств. Мастера собрались на заседание педсовета в профессорских мантиях и беретах...

Лишь двое явно выбивались из этого "строгого и стройного" сообщества: Ганс Сакс, явившийся на заседание "мейстерзигнеров" босой, как хоббит, в небрежном одеянии вольномыслящего шестидесятника и с неизменной сигаретой, и рыцарь Вальтер фон Штольцинг. Последний вылез, как черт из табакерки, из-под крышки рояля в обличии скучающего плейбоя и белых кедах (этой обуви режиссер Катарина Вагнер придала символическую роль). Словом, сперва в целом ничто не предвещало скандал.

Без "заказанной драки" не обошлось

Но в "Мейстерзингерах", как известно, три акта, и уже во втором из них Катарина Вагнер приложила некоторые усилия к тому, чтобы никто не упрекнул ее в остутствии "заказанной драки": подмастерья славили наступление Иванова дня, мерно покачивая бутылками с пивом; ночному стражу пришлось, по воле постановщицы, эти бутылки собирать. Вместо молотка и колодки Катарина Вагнер оснастила своего Ганса Закса пишущей машинкой, окончательно превратив его из башмачника в поэта, что, впрочем, звучало вполне остроумно. В последующей сцене драки хор объявился на трехъярусных лесах с ведрами краски, которая была выплеснута на сцену по мере потасовки.

По мере продвижения в лес, дров, как уже смутно предполагал зритель, становилось все больше. В третьем акте обнажившаяся сцена предстала в виде своего рода сот, в каждой из ячеек которых сидело большеголовое чудовище – статист, с гипертрофированной головой на плечах. Среди "священных монстров" явно опознавались Шиллер и Гете, беседующие на диване, и прадедушка режиссера со злобным выражением карикатурного лица. Личности остальных объектов иконоборческого порыва Катарины Вагнер пришлось уточнять в пресс-службе, ими оказались: Гельдерлин, Шадов, опять же Дюрер, Бетховен, Клейст, Бах, Лессинг и почему-то примкнувший к ним Кноббельсдорф.

Революционный задор в двух последних сценах

На фоне головастых монстров Ганс Сакс грустил об ушедшей молодости и царящем в "городе мастеров" безумстве. Погрустив немного, он, однако, обрядился в костюм и даже обулся. Стало понятно, что имела в виду режиссер, говоря о том, что ее Сакс по мере спектакля становится все консервативнее. Примеру своего учителя последовал и рыцарь Вальтер Штольцинг, сменивший облик разухабистого денди да идеально сидящий костюм жениха, любимца любой тещи. Его "контрагент", второй претендент на руку прелестницы Евы, писарь Бекмессер, напротив, явно расслабился, снял костюм и очки и оказался вполне современным малым в джинсах и с растрепанной шевелюрой.

Все еще нерастраченный революционный задор Катарина Вагнер инвестировала в две последние сцены: вместо веселящегося Нюрнбергского народа нам явились уже знакомые большеголовые монстры, учинившие на сцене потасовку, а затем украсившие себя рогами во всех местах, где рога себе можно приставить. Больше всего досталось кривоногому стастисту-Вагнеру в белых трусах: он остался не только без "рога", но и без пенопластового носа.

После этого притихшая публика почти безвольно взирала на финал действа: Ханс Сакс явился в своей финальной арии во славу немецких мастеров и немецкого искусства как этакий Кнут Гамсун перед замершим на трибуне хором в униформах светского общества. Его поднятой руке не хватало лишь пары сантиметров до гитлеровского приветствия.

Вот такой спектакль показала в Байройте Катарина Вагнер. Трудно сказать, что думал в своем кресле в первом ряду ее отец Вольфганг, в детстве сидевший на коленях у дядюшки Адольфа. Обругать 29-летнюю режиссера за вторичность (все это мы уже видели), избыточность (любой "гэк" навязывался публике по много раз) и вульгарность проще всего. Всякий, кто ходит в Берлине в театр - хотя бы в "Фольксбюне",- понимает, откуда "растут ноги" этой постановки. С той лишь разницей, что спектакли Франка Касторфа или того же Кристофа Шлингензифа куда более радикальны, чем робкие попытки эпатажа, предпринятые их усердной ученицей Катариной Вагнер. Такие мэтры оперной режиссуры как Петер Конвичный, Гарри Купфер или Ханс Нойенфельс служат ей образцами для подражания также, как и художоник-акционист Йонатан Мезе. Другое дело что "ученица волшебников" пока сталкивается с серьезными проблемами в вопросах меры и композиции.

Концепция режиссера Вагнер

Но хотя бы из чистого интереса к будущему Байройта стоит обратить внимание и на некоторые другие аспекты: у режиссера Вагнер, безусловно, есть концепция. Она не слишком сложна и заключается в том, что жесткие правила с искусством несовместимы, и что вчерашние революционеры становятся худшими консерваторами. Таким образом, Вальтер Штольцинг, проделывающий путь от умеренного вольнодумства до полного овладения правилами "мейстерзанга", куда менее симпатичен, чем певец-неудачник Бекмессер. Эта концепция, выворачивающая наизнанку изначальный замысел Вагнера, однако, удивительным образом "срабатывает".

Во-первых, благодаря музыке все того же Вагнера, а также изменившемуся слуховому опыту аудитории: Вагнер писал "завывания" Бекмессера как пародию на средневековую музыку, вовсе неизвестную его современникам. Но сегодня старинная музыка звучит повсеместно. И песня Бекмессера оказывается куда более интересной и современной, чем уже поднадоевшая к концу третьего акта красивая, но однообразная "мелодия" Вальтера Штольцинга.

Ситуацию усугубило и то, что Михаэль Фолле в роли Бекмессера – совершенный как певчески, так и актерски, - оказался абсолютным лидером спектакля. Он оставил в тени даже Клауса Флориана Фогта, безусловно удачно заменившего в роли Вальтера отказавшегося участвовать в спектакле Роберта Дина Смита.

Главный герой не состоялся

Но эротического напряжения - этой непреложной составляющей любой вагнеровской оперы, - байройтские "Мейстерзингеры" лишились прежде всего из-за бледной фигуры Ганса Сакса. Главный герой не состоялся – и вместе с ним не состоялся весь спектакль. Возможно, как предполагают специалисты, партия Сакса оказалась слишком высокой для голоса вообще-то отличного певца Франца Хавлаты. Или царящий на сцене хаос помешал ему найти нужный баланс между пафосом и шутливостью. Или же блеклая во всех отношениях Ева в исполнении Аманды Мейс не смогла вызвать сладких грез у обаятельного башмачника.

Музыкальный руководитель спектакля, молодой капельмейстер Себастьян Вайгле, достоин скорее похвалы – еще вчера работавший лишь в качестве ассистента байройтских дирижеров, он все-таки справился со сложнейшей партитурой. Местами – например в увертюре или в лирическом вступлении к третьему акту – ему удались пассажи большой красоты и напряженности.

Опера есть сплавление музыкального, текстового и визуального начал – "гезамткунстверковая" суть этого искусства нигде не очевидна так, как в музыке Вагнера. Чтобы опера, это уникально достижение европейской культуры, продолжала жить дальше, она не должна становиться музеем. Поэтому современный оперный театр должен иметь право не только на существование, но и на развитие и на эксперимент, а значит и на ошибки и провалы. Но должен ли этот эксперимент происходить на таком оперном олимпе как Байройтская сцена?

Анастасия Рахманова