Тенор Дмитрий Корчак: "Мы обязаны быть гастролерами"

Для дебюта в роли Герцога в новой постановке "Риголетто" на сцене Кельнского оперного театра тенора Дмитрия Корчака "выписали" (вырвав из объятий Вены, Милана, Парижа и других столиц оперного мира) в качестве звезды, на которую, собственно, и ходит публика. Среди кельнских слушателей, зрителей и критиков царит единодушный восторг по поводу голоса, техники и, не в последнюю очередь, внешности вокалиста. Дмитрий не только виртуозно и артистично поет, но и весьма убедительно играет убийственно легкомысленного, отвратительно самовлюбленного и непреодолимо обаятельного сердцееда Герцога Мантуанского. Мы решили выведать у выпускника хорового училища имени Свешникова секреты его успеха.

DW: Дмитрий, вам удалось стать одним из ведущих исполнителей в репертуаре бельканто - "королевской" дисциплине оперы. Не будучи итальянцем, вы солируете в Милане, Пезаро и других итальянских городах. Как вам это удалось и как на вас сперва реагировали итальянские слушатели и продюсеры?

Дмитрий Корчак: В свое время я понял, что для моего типа голоса почти нет русского репертуара. Я попытался понять: для какого же репертуара мой голос? И я понял, что моя дорога – это дорога бельканто. Именно с бельканто я начал штурмовать оперные сцены. Поначалу это было проблематично: русский певец едет на прослушивание по всем театрам Италии, чтобы найти работу в итальянском репертуаре, причем самом сложном, "самом-самом". Но я ни разу не спел на прослушиваниях ни одной русской арии, никогда не дебютировал ни в одном театре с русской оперой и сделал себе имя именно как певец репертуара бельканто. Правда, сейчас я уже спел Ленского в нескольких постановках "Онегина", летом буду петь в спектакле "Моцарт и Сальери" Римского-Корсакова в Зальцбурге, - это из русского репертуара.

- Каждая карьера есть сочетание рациональных факторов: природных данных, образования, трудолюбия, - и иррациональных: случая, удачи. Как это складывалось у вас?

- Работа вокалиста - это в хорошем смысле тот же бизнес. Чтобы достичь больших высот в оперном мире, надо жить правильно и вести себя по его законам. На первый взгляд они кажутся простыми: правильное обучение, правильный распорядок дня и распорядок всей жизни, правильный выбор репертуара и агентов и, наконец, здоровье и крепкие нервы, без которых никогда не сделаешь большую карьеру. Проблема в том, что все эти компоненты работают "в комплексе": если хотя бы одного недостает, то у вас будут большие проблемы.

- Некогда российское музыкальное образование считалось лучшим в мире. Сегодня молодые музыканты - в первую очередь, вокалисты, но не только они, - ищут возможности для образования за пределами России…

- Российское музыкальное образование было и остается потрясающим. Другое дело, что не созданы условия для дальнейшего профессионального роста, а также для благополучной жизни и работы.

- То есть в России есть возможность для начала карьеры, но нет условий для ее продолжения?

- Есть серьезные "трамплины": у нас много оперных театров, куда молодой певец может прийти и получить первоначальные навыки и опыт сценического пения. Это крайне важно. По себе знаю: на всех первых прослушиваниях, которые я пел в Европе, один из первых вопросов был о наличии оперного опыта. И когда я показывал листок с моей биографией, где написано, что я не только получил такие-то призы на таких-то конкурсах, но уже выступил в пяти-шести ролях, меня, не колеблясь, брали в крупные театры на важные партии, не опасаясь, что я что-то напортачу во время спектакля.

- Но все-таки после дебютов в "Новой опере" вы продолжили карьеру в Италии, Австрии, Германии... Может ли одна из российских сцен сейчас предложить вам что-то, что вас заинтересует?

- Мы, артисты, имеем право и возможность выбирать то, что нам интереснее, то, что нас поднимет в нашей оперной карьере. Наша профессия не может быть привязана к одной стране. Пока мы работаем, мы обязаны быть гастролерами.

- А чем Кельнский оперный театр - хороший, но все-таки не первого ранга, - привлек ваше внимание?

- Тут все решает стратегия дирекции. Если вы не можете платить большие гонорары, значит, вы должны заинтересовать артиста иным образом: например, предложить ему исполнить ту партию, которую он захочет, организовать репетиции таким образом, чтобы солисту не пришлось тратить на них два месяца. Именно благодаря этому Кельнская опера очень сильно подняла свой рейтинг в последние годы. Я хотел дебютировать именно в Германии, причем моим условием было, чтобы это была новая постановка и чтобы у меня был как минимум месяц репетиций, чтобы я спокойно вошел в партию Герцога и в эту роль и посмотреть, "ляжет" ли она мне на голос или нет.

- Вы работали в "Риголетто" с Катариной Тальбах (Katharina Thalbach). Она - известная театральная актриса, из той когорты людей драматического театра и кино, которые пришли в оперу в последние пару десятилетий. Тренд этот, как вы знаете, не всем по душе. Как вам работалось с Тальбах?

- Это тенденция, которая прослеживается во всем мире, ведь сегодня вообще мало "чисто оперных" режиссеров. Эта профессия затерялась в пространстве нашей медиа-жизни, и люди перестали понимать, что оперная режиссура - отдельная профессия. Она так же отличается от режиссуры драматической, как оперный певец отличается, скажем, от эстрадного певца. Но как раз Катарина с большим пиететом относится к музыке, к опере. И что особенно важно: во всем спектакле нет ни одного момента, когда вокалисту было бы неудобно петь. Ни одна из режиссерских задумок не мешает музыке.

- Таким образом, Катарина Тальбах – приятное исключение?

- Германия - это страна, где публика, как нигде, ходит в театр "посмотреть" оперу, а не "послушать". И чем страшнее постановка, тем лучше. Я не знаю, почему и зачем это делается, слышал много ответов на эти вопросы, в частности, что постановка должна показывать "сегодняшний день со всей его грязью". Но я не понимаю, зачем платить деньги, чтобы смотреть на то, что мы и так видим каждый день?

- В Европе очень мало и избирательно ставится русская опера. Не идут ни "Снегурочка", ни "Майская ночь", в которых некогда блистали великие русские теноры. Как вы думаете, почему?

- Ситуация непростая. Прежде всего, она связана с языком: на русские оперы нужно искать русских певцов. Хороших русских певцов, находящихся в международной театральной обойме, не так много. Не последняя проблема тут и вопрос кассовости: если европейский театр ставит "Снегурочку", ее надо еще сильно "пиарить", чтобы публика пошла. Конечно, легче поставить "Травиату", на которую и так будут раскуплены все билеты.

- В первом составе "Риголетто" в Кельне поют два русскоязычных вокалиста (вы и Анна Палимина в роли Джильды), во втором составе – двое корейцев в тех же ролях. Как вам кажется, есть ли у певцов из Азии шанс стать звездами первой величины?

- Если человеком хорошо поет – ради Бога! А люди из азиатских стран, нельзя это не признать, потрясающе поют.

- В карьере многих немецких вокалистов за Моцартом и Россини часто следуют вагнеровские партии. Думали ли вы о Вагнере?

- Тут дело не в "хотении", а в том, что надо идти за голосом. На практике, кстати, молодые певцы часто начинают с Вагнера и заканчивают через три года свою карьеру. Плотный вагнеровский оркестр провоцирует на сильную подачу голоса. Если когда-то голос "дозреет" до Вагнера - прекрасно. "Лоэнгрин", кстати, был моей дипломной работой на дирижерском факультете: так что, я хорошо знаю эту музыку.

Ваш совет: как привлечь западную публику на "Снегурочку"? Пишите нам на адрес [email protected].