米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）的序言：老實人哈維爾

（一）
隨著一九六八年「布拉格之春」的失敗，一個龐然大物得以將其小小鄰國的最後一點主權也剝奪了，並且在一個很短的時間內朝其戰略目標又邁近了一步。這些目標之一就是對它自己的附屬國實行文化統治。這不僅僅是個政治屈從的問題──政治，只是文化的一個組成部分。在捷克，從這個詞最寬泛的意義上說，是整體的文化面臨著危險：生活方式、習俗、藝術傳統、趣味、集體記憶以及日常道德。共產主義制度同樣也存在於南斯拉夫，但它達到了這種差異：它是一種在蘇維埃勢力範圍之外的共產主義制度，一個南斯拉夫人的日常生活比蘇聯公民的生活更像法國人的生活。我們近來染上了一種誇大政治制度重要性的習慣（它是被庸俗化了的馬克思主義遺產的一部分，說來奇怪，左派繼承了它，右派也同樣地繼承了它），不再理解文化是什麼。

換句話說，自一九八四年的布拉格親蘇政變以來，捷克斯洛伐克的情況可以被解釋為從外部輸入的政治制度與一個國家的整體文化之間的衝突。隨著歲月的流逝（在二十世紀六○年代期間，明顯地加快了），本國文化力圖替代這種制度，鑄造它並將它簡化為一種單純的形式，目的在於把自己的本質強加給這種外國的制度。如果從歷史的觀點來看，所有這一切也都可以被看作是西方文明和俄羅斯文明的衝突，這種以共產主義這一變體出現的俄羅斯文明，現在比任何時候都更為強大，它正力圖將其邊界愈來愈遠地向西推進。從這一觀點看，二十世紀六○年代的那個自由化進程表現為一種把社會主義「西方化」的嘗試，而俄國的入侵則表現為使一個西方國家最終「在文化上殖民地化」。

因而，在布拉格上演的這出戲劇不是局部層次上的（一次蘇維埃家族中的家庭爭吵），而是集中而強烈地反映了歐洲的命運。眼下正在布拉格演出的是歐洲的幻想和誤入歧途的大悲劇；在布拉格預示了歐洲的可能毀滅。這就是為什麼最微不足道的捷克人是比任何法國人或丹麥人都更執著的歐洲人的原因。他每天都親眼看到「歐洲的死亡」，他每天都不得不保衛「他自己心中的歐洲」。對他來說，西方國家的道德和文化，一致地體現了一種直接和自然的需要。當他看到歐洲被一種「負罪情緒」所癱瘓時，當他聽到其聲音被削弱時，他感覺他的死刑判決再次被簽署了，這回是永遠地簽署了。

（二）

瓦茨拉夫‧哈維爾在那著名的二十世紀六○年代期間，開始在捷克的公共舞台上嶄露頭角，當時捷克社會正在歡愉和熱烈地適應和改造那種引進的制度。他在布拉格一個叫巴魯斯特拉德的小劇院工作，這個小劇院成了那些年代中那種愉快氣氛的象徵之一，是該時期先鋒派的一個中心。最初，他與伊萬‧維斯克切爾（一位傑出的荒誕短篇小說作家）合作，後來他獨自寫了兩個劇本；沒有這兩部劇作──《花園舞會》和《備忘錄》，人們就無法想像波希米亞的二十世紀六○年代。

無庸諱言，這兩部戲劇是在尤內斯庫開創的、以荒誕派而著稱的那種戲劇的鼓舞下寫成的。在這方面，我想指出某種在法國鮮為人知的事情：那時沒有任何當代外國作家像尤內斯庫那樣對我們有著解放的意義。

我們在那種被當作教化、道德和政治的藝術之下就要窒息了。 《禿頭歌女》、《椅子》和《未來在雞蛋裡》──所有這些戲劇，以其徹底的反意識形態性質而使我們著
迷。它們還藝術以自主權，並且召喚它再次走上自由和富有創造力的道路。因此，哈維爾的那家劇院，巴魯斯特拉德，通過上演其演出令人難忘的《禿頭歌女》和《功課》，從一開始就表明了其方向，這並不是偶然的。

沒有尤內斯庫這個榜樣，人們就無法想像哈維爾；然而他並非只是簡單的模仿者。在被稱作「荒誕派戲劇」的那種藝術中，他的戲劇是一種具有獨創性的和不可替代的新事物。此外，那時大家都是這麼來理解它們的：如果說，尤內斯庫的荒誕是在非理性的深淵中獲得其靈感的話，那麼，哈維爾是被理性的荒誕迷住了的。並且，如果說尤內斯庫的戲劇是語言批判的話，那麼，因為極權制度已製造了這樣一種語言的拙劣模仿物，所以，哈維爾的一般語言批判，同時也就成了對具體的社會事物的去神秘化。

（三）
法西斯政權的意識形態和法律制度公開地表達當權者的思想和願望。與此相反，在蘇聯極權主義之下，意識形態和法律制度有一種迷惑人的性質。那種辭匯對西方的左派人士仍然起著催眠的作用，這些左派人士甚至今天還依然樂於相信「蘇聯的意識形態是美好的」，但現時的實踐把給它「敗壞」了，因此，人們只須「糾正」這種實踐就行了。他們不理解，一個人所說和所做的事情之間的對立，並不是一種可糾正的「過錯」（FAULT），而毋寧說它是蘇聯極權主義的「基礎」，這種極權主義就是建立在這一對立之上的，沒有了這個對立，它就不能存在。

至今，西方人還在一本正經地爭論蘇聯的平等和無階級社會概念的正統或非正統問題，可是蘇聯社會本身卻從未建立在任何性質的平等基礎之上。仍在爭論的是俄國人的國際主義概念，但這種概念不過是一道帷幕，在它的背後掩藏著世上所曾有過的最具擴張性之一的民族主義。（的確，這道帷幕產生了極好的效果：半個世紀以前，在它的屏護下，世界其他國家甚至沒有注意到對四千萬烏克蘭人之殘暴的俄羅斯化的發生。）虛假的辭匯並非偶然地將爭論置於虛假的基礎之上，並且使對具體現實的分析在實際上不可能。

哈維爾寫於二十世紀六○年代的那些「荒誕」戲劇的真正意義，正是對這種語言的「徹底的去神秘化」。這些戲劇展示了一個世界，在這個世界裡，言語沒有意義，或者說與一般公認的意義不同，也或者說是一些帷幕，在它們的後面，現實已經消失。一九六八年後，當哈維爾被逐出那家劇院，並且被禁止繼續從事他對語言的文學探索時，他把自己的生活轉變為莊嚴的對語言的去神秘化：他成了《七七憲章》背後的主要推動者、它的創始人和發言人之一。

遵循著他二十世紀六○年代那些戲劇的榜樣，這一憲章所闡述的既不是一個革命綱領，也不是任何種類的政治綱領；它不是對那種「制度的基礎」的批判，也不是一個建立「更美好的世界」的方案。在憲章上簽名的那幾百個人，只是要求當局最受並公開宣佈其正當的法律制度和人道主義原則。他們沒有進行爭論，但他們的確按字面意義來理解言語。因為憲法保障言論自由，他們就天真地得出了全部結論。因為憲法提到了所有的人都有同樣的受教育的權利，所以憲章運動者在那些其父母受迫害的孩子們不能繼續學業時，就感到震驚。他們的表現，就好像言語就真是它們應該是的那個意思似的。他們並沒有試圖表明官方意識形態是一種不好的東西，但他們坦直的關注並非偶然地揭示了掩蓋其真相的大騙局。

儘管有些溫文爾雅和過分講究的文牘主義，但正是在這個意義上，憲章對這種制度之根基的抨擊達到了這樣的程度：它正是一種對語言徹底的非神秘化。毫無疑問，在人性的歷史上還從未有過可與之相匹敵的東西。因此，老實人必須被消滅。這就是對瓦茨拉夫‧哈維爾的審判的意義，審判的結果是在一九七九年秋判處他四年半的監禁。