卷宗独家｜在今天，一项工艺奖想要告诉大众什么？
LOEWE罗意威基金会工艺奖（以下简称2024年工艺奖）在今年来到了第7届。工艺，作为该品牌现代身份的基石，在2016年工艺奖设立以来的短短几年间被赋予了新的意义，不管是在专业领域还是大众层面。在品牌创意总监Jonathan Anderson的构想下，工艺奖将时装屋的文化触角伸向国际舞台，并突破了传统手工艺的界限，将设计、建筑、时尚、艺术等多文化世界融为一体。
2024年工艺奖入围作品展示
每年，入围工艺奖终选的所有作品都将在世界某处重要的文化机构进行展出。在经过马德里、伦敦、东京、首尔和纽约之后，2024年工艺奖的评审和展览活动选址欧洲最大的当代艺术中心——巴黎东京宫，展览从2024年5月15日持续至6月9日。由评审团从来自124个国家和地区的3,900多份参赛作品中选出的30件终选作品，展现了现代手工艺最杰出的艺术成就与技术创新。
5月14日由Jonathan Anderson和多个领域的领军人物组成的终选评审团（包括王澍、曹敏硕、深泽直人、Patricia Urquiola、Magdalene Odundo等）决定出大奖归属。《卷宗Wallpaper＊》也在此期间前往巴黎东京宫，切身感受这个由工艺奖缔造的多元文化世界，并与评审团成员和终选选手们深入交流，一同探讨手工艺在当代文化中的重要性，思考其矛盾与价值。
2024年工艺奖颁给了来自墨西哥的青年雕塑家Andrés Anza。名为“I only know what I have seen”的图腾式雕塑作品，由采用耐火黏土手工制造的五个分层叠加而成，仿佛暗示着某些植物和动物的形态。整体造型蜿蜒扭曲，极具动感，表面覆盖着数千个微小的刺状突起。
像作品名字所言，“我只知我所见（I only know what I have seen）”，Anza通过手工艺探索我们与物质世界的认知关系：“在墨西哥，我们说 ‘太阳底下无新事’，对我来说，这意味着我们假装了解与我们共同生活在这个世界上的一切。”这件雕塑作品所呈现出的亲切之处，可能会让观者下意识地对艺术家的想象做出判断，也许是海洋里、沙漠里的生物，也许只是一些水果，“但其实最后什么都不是。我并不是在刻画什么具象的事物。我希望人们与面前的这个类生命有机体建立起自己的关系。你只能说你看到了什么。”
这件雕塑的拟人形态，好似有生命的有机体，像一种象形图腾一般，“让人会觉得可以叫出它的名字，但当你无法命名时，你就必须去发现它到底是什么。你必须围着它看一看。有时，有一些小孔，可以往里看。有时，会有一个你之前没有注意到的尖刺。它有着丰富的表面肌理，等着你去探索。”对艺术家而言，我们与这件雕塑建立关系的方式在很多方面和人与人之间是非常相似的，“我们从表面开始，然后不断深入。当我们被允许这样做时，我们就能看到他人的内心，这就是我想表达的。”
这件作品在被观看过程中激发着关于人与物质和人与他人认知关系的反思，而其本身的制造过程则反映着艺术家与自身地域、历史、文化的关系。“我从墨西哥过去的手工艺、本土工艺（Indigenous craft）中汲取了很多元素，并将其融入当代语境。我的国家在这方面的资源非常丰富。我们从很久以前就开始使用陶瓷，喜欢装饰，喜欢用我们的双手改造这种材料。”在谈到其灵感来源时，Anza这样形容道，虽然他表示自己一般不愿意使用“灵感”这一词，“这可以说不仅仅是灵感。我喜欢使用陶瓷，在某种程度上也是为了致敬那些我所看到过的墨西哥的陶瓷制作传统，并将这些技术移植到新的地方。”
Anza的手工制作过程。
在人与人、与物、与历史、与环境的多重关系中，还有一层，是手工艺人们在创造中的基础内在关系，那就是人与材料的关系。关于这层关系，Anza表示：“我经常使用粘土，喜欢把粘土当作伙伴。有时我想做某一个形状，但粘土会往下掉，所以说它不允许我这么做。我把自己看作是与材料共存的人，我只做它允许我做的事，而如果我强迫它，就不会成功。”在制作这些雕塑时，这种与材料的对话共生状态，对艺术家来说尤为重要，“因为在这个过程中，我与雕塑建立了个人关系。在这件作品中，我必须制作一个内部空间，将所有的结构固定在一起。我喜欢这个内部空间，但人们是看不到它的。它在里面，是封闭的。我喜欢自己与这件雕塑的关系。我花了很多时间来制作它，然后把它放到世界中去，离开它。人们会体验它，并建立他们自己的关系。”
在Anza的作品中，最吸引评审团之处无疑是其超越时代与文化背景的恢弘气势，展现了当代陶瓷在吸收多重影响后所呈现出的无穷可能性。带着墨西哥的古老陶瓷技术，艺术家试图突破手工艺和艺术之间的界限，把多个世界融合在一起，创造一个自己的工艺路径。一种独特的后数字美学就此产生。有趣的是，Anza经常被问到这件作品是如何被3D打印出来的，而事实上的“打印机”，就是艺术家的双手：“这一切都源于想象和直觉。”
左右滑动查看：Andrés Anza，墨西哥，“I only know what I have seen”。
除了工艺奖大奖之外，评审团每年还会再选择两件作品，作为评审团特别提名奖（Speacial Mentions）。而随着参赛选手数量与质量的逐年飙升，在经过激烈讨论后，评委们决定将今年的特别提及增加至三位，分别授予了来自日本的Miki Asai、韩国的Heechan Kim和法国的emmanuel boos。对于今年的获奖作品，首次参与评审的韩国建筑师曹敏硕表示：“手工艺人的这些不同的工作方式都是寻找和创造他们愿景的必经之路，这是非常令人印象深刻的。这些作品提出了很多问题，不必马上做出回答的问题，对于手工艺来说是很好的方法。”
这些获奖作品体现着各式各样的造物路径。Miki Asai的雕塑戒指“Still Life”从静物画中汲取灵感，作为日常生活的隐喻，以微型器皿作为基础。每件器皿的胎体均由纸制成，表面用碎蛋壳的微小碎片做了各种不同的处理，按压后形成釉面开裂的假象，并镶嵌贝壳来增加虹彩般的光泽。emmanuel boos的“ Comme un Lego”咖啡桌由九十八块空心砖块拼接而成，功能性与易碎性产生了奇妙的化学反应。砖块未用胶水固定，每块都可以单独从结构中取出。这些砖块由陶瓷注浆成型，并用天目釉烧制而成。Heechan Kim的“#16”木质雕塑采用了造船业中最为常见的传统木材弯曲工艺，将刨薄的白蜡木条在水中浸泡后用热熨斗塑形，打磨后用细铜丝缝合在一起。
从上到下分别为：Miki Asai、Heechan Kim和emmanuel boos的手工制作过程。
对于评审结果，评委们表示是一种非常全面的选择。加上大奖得主，四位获奖者分别来自美洲、亚洲和欧洲，代表着各个不同地方色彩的手工艺文化。获奖作品尺度各异，小到首饰，大到超过人身的雕塑，还包括有实用价值的设计物品。所用材料包括陶瓷、木头、金属、纸等，在最大程度上向人们展示一个丰富多彩的材料与工艺世界。对于作品的多样性，作为评审团成员之一的中国建筑师王澍表示：“手工艺有很多种类，在一个平台上面进行比较，其实是很特别的。我们做评委也觉得不太容易，比如要比较金属制品、陶瓷、纺织作品，或者（功能型）家具，各门类都在一起。我觉得这本身是在促进对话、促进跨界、促进手工艺的某种创造性的新变化。这是一个很好的尝试，在创造一个空间，让大家觉得这一切好像是可以放在一起的。”
这些作品范式、材料和工艺上的多样性，在一定程度上反映了艺术家个人经验与叙事方式的多样性，以及这些经验背后自身文化与民族的多样性，这正是2024年工艺奖的迷人之处。大奖得主Andrés Anza致敬他所见过的墨西哥本土陶瓷工艺，可以说是从又一个维度来呼应其作品的名称。而在工艺传统之外，雕塑的有机造型也呼应着艺术家的私人生活经验：“我记得我做的第一件有机雕塑，是想模拟我看到过的风景，因为我所来自的城市四面环山。我想创造那些几乎感觉是在移动的形状。我就开始临摹我所喜欢的山的形状，那些山体运动的交界处。”在巴黎东京宫的展览路线上，像这样的一个个关乎创作者回忆与想象的故事缓缓铺陈开来，供人们阅读与体验。
除了欧美和东亚等发达地区，现场还有许多主流文化叙事之外的手工艺杰作。来自菲律宾的Racso Jugarap自学艺术，厨师出身的他在其作品“ Echinoid”中展现了一种好似用佐料雕琢的烹饪法。镀锌铁丝被塑造成叉骨状，浸入树脂后，被逐一焊接到网格上，形成一个葫芦形。整体在喷枪处理成黑色后，点缀上精致的金箔斑点。最后用树脂封层以增添光泽，让人联想到露珠或包裹在琥珀中的昆虫化石。在谈到海胆这一创意灵感时，艺术家向我们回忆了他在菲律宾海边的童年生活：“我在菲律宾的沿海地区长大，在General Santos，我们会经常去海边吃海鲜、喝茶、抓海胆，那里就是我童年的记忆。我一直以为我的作品都是在模仿大自然的一些符号。但最近我意识到，这更像是我回溯童年，回忆内心让我快乐的一部分，像自我治愈的一种过程。”
在场的非洲作品，大部分都包含着很强的社会与地缘政治意味。尼日利亚艺术家Ozioma Onuzulike的名为“Embroidered Royal Jumper for Peter Obi”的陶瓷挂毯由数以千计的手制陶土棕榈壳组成，由铜丝编织在一起。每个陶土棕榈壳都经过素烧，然后浸入灰釉中，最后再镶嵌上从回收碎瓶子中提取的玻璃。镶嵌上玻璃后，这些陶土棕榈壳就像历史上被用作奴隶交易的珠子代币，而现在在西非大部分地区却将其视为具有声望和地位的物品。在谈到这一作品的名字时，艺术家表示：“Peter Obi是一个年轻的尼日利亚政治家，在去年的选举中受到许多年轻人的拥护。他是希望、再生和社会转型的象征。不幸的是，尼日利亚的政客们不希望他加入。我在去年的竞选期间创作了这件作品。就像在非洲，我们会根据坏境或发生的重要事件来为孩子或事物命名一样，我把这种想法带到了我的创作中，根据周围的环境来命名我的作品。”
入围的三十件作品，以一种百科全书式的广度向人们展示着当今手工艺领域最顶尖和最具有实验精神的工艺实践，同时以非常私人的方式向观者描绘着作品背后创作者的生活。
左右滑动查看：Miki Asai，日本，“StillLife”；emmanuel boos，法国，“Coffee table ’Comme un Lego”；Heechan Kim，韩国，“#16”；Racso Jugarap，菲律宾，“Echinoid”；Ozioma Onuzulike，尼日利亚，“Embroidered Royal jumper for Peter Obǐ”。
来自中国台湾的陈君岱为本次入围的作品取名“ In Simplicity”，“这个名字描述的是我创作时的心境。在花时间打磨的过程中，我会慢慢进入一个安静而纯粹的空间，所以作品也是理性且克制的。”工艺品呈现出的样子，取决于背后手艺人的状态，心、脑、手如何相映成趣，以及他与所处环境的关系，“人是被环境塑造的，最终会反映在作品上。”所以陈君岱没有想过刻意输出东方哲学，在她看来，这是一个很大的概念，需要持续地阐释；即使是在专门谈论它，也必须使用容易被理解的词藻，但这样不免会让作品变得符号化——归根结底，集体的哲学代表一种被广泛认可的生活方式和价值观，“都是中国人血液里的东西，自然而然地就融入作品中了。”
陈君岱的作品是内敛且充满诗意的。她对纤维材质有天然的好感，它长久且密切地存在于人类的生活中，通过编织、缠绕或加捻等手段，纤维的形态变化万千，陈君岱选择了其中的一种：纸张。当纤维被转化为纸张后，它与人又近了一步，我们在纸上书写和涂画，将瞬时的情感保存为记忆，陈君岱看重这种内在的联结。
因为纸是极其不稳定的，在创作“In Simplicity”时，陈君岱先将层层叠叠的薄纸压缩在一起，用她的话来说，这是“创造新材质的过程”；先做加法，让纸张变得硬挺；再做减法，把纸的边缘处理成锯齿状。就像为混凝土建筑添加钢架一样，陈君岱用黄铜和铝为纸做结构，让轻薄的纸张拥有了雕塑般的体量，最后涂上染料，在表层打磨出平缓的渐变，时间的流逝被具象化了，“我一直很关注时间及其带来的变化。在早期的作品中，我经常会在纸上做切割，想呈现出它丰富的样子，现在这些棱角都被我收起来了。”
“In Simplicity”是被时间塑造的手工艺品，“在一件作品完成前，要付出很多劳动，其实非常煎熬，要上什么颜色、最后效果如何，一切都是没办法精准预料的。”陈岱君坦言，这个过程并不有趣，“就像是在迷雾中行走，感觉对了才能找到方向。”在心手相应的过程中感知时间的流逝，寻找整体的和谐性和秩序，这是陈君岱想要追求的极致造物体验，也是存在于中国人精神里的特质。
现工作生活于杭州的何越峰从小在乡村长大，竹子是他耳濡目染的材料，听风吹过竹林的窸窣声，看竹子破土而出野蛮生长，几乎伴随着他的整个童年。“与其向外探索，不如回归本源。”这是何越峰的观点。他选择了最熟悉的竹子为材料，更准确地说，也是表达的媒介，他将此视作一种反哺，把生养自己的地方带入作品里，这也是中国人骨子里的浪漫情怀。
何越峰尊重材质本身的属性，“工艺只是锦上添花，任何材质都有自己的造物密码。”在创作“竹石（Bamboo Rock）”时，他将竹编与大漆工艺相结合：结构上采用六边形编法，呈现出石头的形状，这是何越峰的刻意为之。游走四方“赏石”，是中国古代文人怡情的方式，也是一种天然成趣的文化，也蕴藏着“天人合一”的哲学观，“与其通过作品叙事，不如直接表达我们的本真。”何越峰说，这是他的底层创作逻辑。
他在“ 竹石”局部裱上麻布，髹红色大漆，再仔细将表面打磨光亮——轻盈的竹编遇上刚硬的大漆，柔和的大地色与明艳的红色相撞，竹子引导大漆在有韧性的转折中创造幽深的空间，赋予了观者探索和想象的空间，不同材料之间的张力把控得恰到好处。大漆，又名天然漆，需要割开漆树树皮取得。早在数千年前，它就被运用在竹、木、瓷、布等材料上，“这是自然的选择，并不是我的主张，我只是在两者相辅相成的方面，做了一些努力，比如作品的虚实、疏密、软硬、色泽和节奏。”
手工艺是人与自然相处的过程中，一点点被提炼出的、有规律可循的技艺，工业设计出身的何越峰深谙这一点。也正因为他了解我们所处的时代，讲究快节奏和高效率，一切似乎都可以被机器化，所以何越峰更加注重传统手工艺的传承，“我们传承的绝对不只手工艺本身，而是它背后的生活习惯和思维方式。”那些古人留下的智慧和道理，在今天显得弥足珍贵。比起被视作“艺术家”，何越峰也更愿意被称为“生活家”，“任何艺术都来源于生活。我会用三分之一的时间工作、三分之一的时间创作，剩下三分之一的时间用来学习，在这三种情境中不断审视并厘清自己，才能看到更广阔的世界。”
而陈君岱和何越峰的作品都是现状的反映，没有大张旗鼓地探讨中国文化，而是将其内化在创作过程中。“In Simplicity”和“竹石”都是写意的，比起阐述宏大的哲学理念，陈君岱和何越峰更在意个体与材质和周遭环境的关系，这也是手工艺的本质。
滑动查看：陈君岱，中国台湾，“In Simplicity”；何越峰，中国大陆，“Bamboo Rock”。
工艺奖今年的评审和展览活动选址在欧洲最大的当代艺术中心巴黎东京宫。
由Jonathan Anderson、王澍、曹敏硕、Patricia Urquiola等多个领域的领军人物组成的终选评审团。
LOEWE罗意威基金会工艺奖从多个维度反映着多样性的文化价值，而每年的评选与颁奖活动将三十名决赛入围者共聚在世界的某一个角落，又是一种在多样性的基础之上缔结美妙关系的社群实验。在与一些参赛选手的交谈中我们了解到，很多人想来到这里参赛的原因之一，是他们有机会相互认识，彼此相处。
关于这种社区感的营造，品牌创意总监Jonathan Anderson提到了在这个项目的策划过程当中， 当他试图理解他想要的工艺奖是何种样貌的时候，参考了上世纪二十年代的一些历史时刻：“比如在英国最左下角的圣艾夫斯等地的战前时期，那里曾是一形形色色人物的创意大熔炉。从Naum Gabo到Piet Mondrian，再到Ben Nicholson、Barbara Hepworth，他们都在一起合作创作。那种夏天的聚会，让他们相遇，从而迸发出一股创造力。像Elsa Schiaparelli和Alberto Giacometti一起做纽扣，Lucie Rie做陶瓷，在战前，不同人的相遇就像是一种植物间的交叉授粉。”可以说工艺奖正是对二十世纪各种创意社群的一种致敬，通过手工艺这个特殊的媒介，将来自五湖四海的战友们汇聚在一起，“多年来，工艺奖让我们也看到了这一点。有些选手成为了非常要好的朋友，一起做展、一起创作。我觉得这很令人兴奋，因为一个人什么时候才能遇到来自世界十几个不同地方的人呢？”
从第一届工艺奖就参与评审工作的西班牙设计师Patricia Urquiola也对这种奇妙的联结津津乐道：“从前一天的晚宴开始，我们在巴黎的一家法国餐厅，但主厨是意大利人，却用日本的方式下厨。我呼吸着一种新的感受方式，重新思考我们每个人的根源。我和所有人交谈，睁大眼睛去看另一个世界，这是非常有趣的。在这里，西方和东方是彼此好奇的，而我们可以说出来，可以分享。我们会相互理解。”在这种紧密的社群属性以及品牌的推广之下，该工艺奖项在手工艺及工艺美术界正在成为一个非常重要的奖项，真正改变着人们的职业生涯。往届的获奖者们已经开始在各种大型机构举办展览，而不管是年轻的艺术家还是非常成熟的手工艺人都在申请该奖项，形成一种健康的良性循环。
通过这种专业领域的社群和背后品牌的影响力向外延伸，在工艺奖成立后的这几年间，我们能觉察到在大众层面人们对于手工艺的看法也在慢慢转变。在公众的想象中，手工艺似乎被赋予上了新的生命与价值。 Anderson认为这种现象不仅仅是该奖项的功劳：“社交媒体在很大程度上改变了这一点。年轻人越来越迷恋工艺这个概念。我们在Instagram或抖音视频中能看到这种现象。越来越多的人开始观看关于制造的视频，比如如何制造一场时装秀。人们想了解制作过程。年轻一代非常好奇，他们想尽可能多地了解一件物品是什么，以及它是如何被制作出来的。”
近十年来，不管在专业领域还是大众层面，手工艺都得到了更广泛重视。而对于手工艺的未来，评审们都有着各自最关心的问题。对于现代手工艺是否应更多地出现在博物馆和永久收藏中，Anderson表示：“在泰特或蓬皮杜里已经开始有更多变化。比如对Sheila Hicks等人的关注，纺织品艺术在成为焦点。比如对于像Sterling Ruby这样的当代大艺术家，陶艺不仅仅是某种次要形式。比如Hans Coper，他在上世纪的英国创作了令人惊叹的陶艺作品，而人们开始意识到这些人和Alberto Giacometti一样重要。我们以往会排斥这种想法，认为这样的陶艺家只局限于手工艺世界。这种情况正开始改变。我们可以将这一切混合在一起，而不分层次。”手工艺在当代文化中的位置不是一朝一夕就能转变的，但LOEWE的创意总监和我们一样在见证着一些循序渐进的变化，而工艺奖正是推动这场运动的重要力量。
对于曹敏硕而言，吸引他来到这里担任评委的，正是因为这些作品的形式感和艺术性改变了他对于手工艺的想法：“在我原本的认知中，手工艺是一种非常谦逊的造物方式，与使用有关。当我被邀请，第一次看到这些手工艺品时，我的认知发生了变化。在某种程度上，这是对手工艺的重新定义。这实际上是在创建一个开放的框架。它关于制作，但结果并不一定是产品。”这也是其中一些作品受到评委青睐的原因。把使用维度放在一边，真正关注表达，或其他叙事方式，这样的作品可以形成一个更大的光谱，让工艺在未来的发展中走得更远。“甚至还有政治性很强的作品。这和美术馆里的作品有什么区别？这会带来非常好的讨论。”这位韩国建筑师也反复提及手工艺可以与美术馆产生的联系。
反过来讲，王澍从另一个角度提出了手工艺在未来可能面临的挑战：“这其中还是有一定的危机，就在于这种探索，更多的是停留在形式性上。”在王澍眼中，很多工艺品现在看上去都像是雕塑，都是无任何使用性的展品状态，“手工艺很重要的一点，还是要回归到它本来的位置。可以做有意思的表达，但是要保持一个基本原则，就是要有某种用途。如果脱离这一点，手工艺其实就丧失了它的位置，不得不靠变成昂贵的工艺品的方式才得以生存。那其实它的基本生存就出问题了。”
在工艺奖所采取的思路里，不同的专业领域，不同的材料，既是多样的，又互相渗透，这种对新方法的探索是王澍特别感兴趣的，“但我仍觉得需要去思考如何度过这种生存危机，回归到日常用品。这才是我觉得接下来手工艺的发展必须要面对的问题。为设计而设计，为创新而创新，为形式而形式，当然某种程度上是一种生存策略，因为在这个世界上只有这样才可以变得贵，变得有价值。但这其中要有一个平衡。”
左右滑动查看上图：Naum Gabo、 Piet Mondrian、Ben Nicholson、Barbara Hepworth的作品、1938年Schiaparelli 与Giacometti合作完成的外套。
左右滑动查看下图：Sheila Hicks、Sterling Ruby、Hans Coper、Giacometti的手工作品。
近期LOEWE首个大型品牌展览“Crafted World 匠艺天地”于上海展览中心圆满落幕，其中“寰宇艺家”章节颂扬了用双手制作器物的乐趣，并展示了品牌如何支持全球各地的手工艺，介绍了2024年工艺奖的作品和解说视频；2023年中国单色釉系列的灵感来源——精美的明清代单色釉陶瓷；以及来自米兰国际家居展的挂毯、篮子、编织、椅子和烤栗陶壶项目，还有2022年米兰国际家具展展览“编织新造”中的修复编篮作品，无不展示了品牌对环保时尚和可持续未来的承诺。
“Crafted World 匠艺天地”展览中“寰宇艺家”章节展示了往年工艺奖的获奖作品。
有趣的是，在2024年工艺奖展览期间，巴黎东京宫还同期进行着多个不同形式和主题的当代艺术展览，将它们与工艺展的游览体验融为一体：一个著名北非裔法国艺术家的个展，他的艺术关注身份和语言，异化和反抗；一个文献展，关于上世纪的反帝国主义国际运动，及其中联合的艺术家与博物馆；一个群展，关于错位、放逐与流浪的经验，汇集了动荡地区的艺术家；一个研究性展览，关于心理学机构式治疗与艺术创作的关系。
所有这些关乎民族根源、人类宿命和个体经验的展览，强调着三十件工艺作品所代表的多重价值，一同反思着陷入各种深度冲突的当代社会。就像东京宫主席Guillaume Désanges所言，我们不能被当下世界的紧张局势所麻痹，反倒应该增强我们的使命感：在混沌中发出不同的声音。LOEWE罗意威基金会工艺奖在告诉全世界各个角落的从事着手工艺产业的人们，用双手去发出自己的声音。
采访、撰文：华睿、蔡雨彤
编辑：zhuoran
设计：yetta
编排：宋佳薇